Конференция в Ярцево

Сборник работ педагогов по итогам III научно-практической конференции 

Сертификат участника конференции 

 Чувство ритма и приемы его развития

 

Елена Владимировна Колонтаева

концертмейстер МБУ ДО ДШИ

г. Ярцево

Чувство ритма и приемы его развития

 

Современная музыка это музыка ритма. Начиная со времен зарождения джаза и заканчивая современными электронными стилями, музыка в XX-XXI веках выбрала ритм в качестве основы. И отсюда естественна необходимость иметь отличное чувство ритма для современного музыканта. При этом большая часть музыкантов имеют очень смутное представление о том, как заниматься развитием чувства ритма, что это за навык и какие шаги нужно сделать для получения хороших результатов.

Ритм не может существовать обособленно от такого понятия как фразировка и музыкальный синтаксис, что означает необходимость ускорений или замедлений (так называемая агогика). У хорошего музыканта такие отклонения не превышают минимальных длительностей, но оказывают существенное влияние на звучание и формируют индивидуальный стиль. Поэтому идеальным можно назвать навык, при котором музыкант чувствует метр, но при этом может ускорять или замедлять определенные доли. При этом расстояние между сильными долями такта, чаще всего, будут близки к эталонным, а расстояние между долями внутри такта будет варьироваться в зависимости от стиля музыки.

Занятия под метроном являются важным инструментом в занятиях любого музыканта, но нужно понимать, что

А) они не развивают гибкость и умение играть возле долей такта, о чем я упоминала выше;

Б) метроном не развивает интонационное и музыкальное ощущение ритма. А именно музыкальное осмысление ритма имеет значение для исполнителя;

В) для развития чувства ритма нужно заниматься специальными упражнениями без инструмента.

Развитие чувства ритма невозможно без использования навыков тела совершать ритмичные действия. Игра на инструменте это достаточно сложная психофизическая деятельность, в процессе которой очень сложно контролировать метричные процессы. С другой стороны, если вы освоили ритм на уровне слуха и тела, то перенести его на инструмент не составит труда.

3 инструмента, которые нужно использовать в занятиях - это физическое воспроизведение ритма (например, хлопки, стук по столу и т.д), проговаривание ритма (ритмофоника), дирижирование (тактирование).Конец формы

Работа над ритмом — важный аспект деятельности музыканта-исполнителя на любом этапе становле­ния его мастерства.

В ряду средств музыкальной выразительности ритм является одним из основополагающих в силу того, что музыка — звуковой процесс, разворачивающийся во времени. Как мелодия, гармония и другие средства музыкальной вы­разительности, ритм находится в прямой зависимости от эмо­ционального содержания произведения. На практике же часто приходится сталкивать­ся с тем, что исполнители, не только учащиеся, но и концертанты, отдавая себе отчет в том, что изменение мелодии или гармонии влечет за собой искажение авторского замысла, относятся к выразительному значению метроритмической запи­си с гораздо меньшим пониманием.  Как и другие музыкальные способности, чувство ритма под­дается воспитанию и развитию. Но поскольку все музыкально-­выразительные средства взаимосвязаны и в комплексе решают какую-то определенную музыкальную задачу, то и развитие рит­мического чувства возможно лишь в неразрывной связи с дру­гими компонентами музыкальной ткани.

Одну из труднейших задач, стоящих перед исполнителем, представляет умение выдержать темп на протяжении всего произведения и добиться единого ритмическо­го пульса. Под ритмическим пульсом нужно понимать соотноше­ние общего ритма произведения и ритма отдельных построений. Естественность ритмической пульсации нарушается, если первоначальный темп взят неправильно. Особенно затруднитель­но бывает найти нужный темп начала произведения в пьесах кантиленного характера, в спокойном движении.

Прежде чем говорить о воспитании умения начать произве­дение в нужном темпе, следует установить, найден ли  в процессе работы над произведением какой-то определенный темп.  Каждый исполнитель должен най­ти свой темп. Правильный темп должен органично выте­кать из характера исполняемой музыки.

Учащийся из-за волнения, скованности на эстраде, недостаточной артистичности часто не может начать в нужном темпе, так как «не попадает» в настроение пьесы. Усилия педа­гога должны быть направлены в данном случае на то, чтобы активизировать, обострить образно-эмоциональное восприятие, переживание учеником музыки. Если же этого оказывается не­достаточно, можно предложить ученику мысленно пропеть не­сколько тактов произведения, чтобы, начав исполнение, он был уже в нужной ритмической сфере. Не всегда обязательно пропевать пьесу с начала, целесообразнее спеть те такты, которые наи­более ярко передают ритмический пульс произведения. Встречающиеся технические трудности (фактурные или другие) часто влекут за собой отклонения от темпа. Непроизвольно ускоряют, как правило, не там, где легко играть, a где трудно. Причина отклонения от темпа заключается в том, что все внимание исполнителя направлено на преодоление технических трудностей и ослабляется контроль за ритмичностью. Яс­но, что ни о какой ритмической организованности не может идти речь,  пока исполнитель  не в состоянии играть свободно. Препятствует решению технических задач  закрепощенность аппарата.

У учащихся вообще часто crescen­do влечет за собой ускорение темпа, и наоборот: diminuendo — замедление. Этим учащимся следует напомнить, что как ускоре­ние темпа, так и усиление звучности — средства динамизации в музыкальном развитии; иногда они применяются совместно, а порой достаточно и одного из них. Значит, необходимо вновь обратиться к анализу образно-эмоционального строя произведе­ния и в соответствии с этим решить, какие средства выразитель­ности выбрать.

Одной из причин неровной игры является отсутствие скоор­динированности движений правой и левой рук, которое иногда приводит к тому, что правая рука «обгоняет» левую.

Для достижения координации полезной в ра­боте над такого рода материалом будет игра в сдержанном темпе с акцентированием  опорных точек — сначала каж­дого небольшого построения, а затем все больших. Эти акценты  должны непременно точно совпадать с фиксацией опор­ных точек пальцами правой и левой рук при обязательном слу­ховом контроле.

Особо хочется сказать о значении для выявления образно-эмоционального содержания своеобразного движения — так называемого дыхания руки. Оно тесно связано со структурой про­изведения. Важность этого движения для достижения ритмиче­ской определенности одинакова как для пьес моторного харак­тера, так и кантиленных.

Достижение точного соотношения длительностей звуков, того, что мы называем ритмом в уз­ком смысле этого слова, составляет одну из основных задач ра­боты исполнителя. При всей условности, схематичности метрорит­мической записи только точное прочтение выписанного компо­зитором ритмического движения выявляет заложенный в нем эмоционально-выразительный смысл.

Обязательным условием ритмической группировки, а, следовательно, и ритма вообще является наличие акцентов, то есть более силь­ных или выделяющихся в каком-либо другом отношении раздражений. Без акцентов нет ритма. Часто смещение метрического акцента происходит в случаях когда на сильной доле такта — более мелкие длительности, чем на слабой.

В случаях, когда встречаются выразительные акценты на сла­бых долях такта, ощущение метрического взаимоотношения зву­ков особенно важно, иначе слушателям будет трудно ориентиро­ваться во всем этом многообразии. Та­кое же значение сохраняют метрические акценты на сильных долях тактов при исполнении синкоп, так как эффект синкопы строится на противоборстве ритмического акцента с метрическим. Отсутствие метрического акцента влечет за собой смещение метра.

Исполнение полиритмических сочета­ний представляет особую сложность. Свободное исполнение полиритмии требует подготовки и постоянной работы.

При работе над полиритмией нужно руководствоваться вы­разительностью ритмического движения. Поэтому начинать обу­чение полиритмии следует с создания у ученика возможно более ясного образа того, как звучит данная полиритмическая фи­гура. Для этого нужно прибегнуть к показу — дать почувствовать ритм всего движения в целом, то есть совокупный ритм, созда­ваемый партиями обеих рук.

Для лучшего ощущения ритмических групп целесообразно мысленно представить себе какое-нибудь слово, количество слогов которого будет совпадать с количеством нот в группе. (триоль – яблоко)Для сохранения неизменности единицы времени следует слегка акцентировать начало каждой доли.

Умение исполнять полиритмию представляет достаточную сложность, но вполне достижимо. Для этого нужны только соответствующая подготовка и постоянная сознательная работа.

Как уже говорилось, метроритмическая запись — всего лишь схема, которая не в состоянии пере­дать многообразие ритмического движения. Поэтому живой ритм исполнения не совпадает с этой схемой не только в случаях уско­рений, замедлений, фермат, tempo rubato, но и в равномерном движении.

Игра настоящего артиста отличается пластичностью, естест­венностью дыхания, тонким ощущением музыкальной ткани — все это одухотворяет исполняемое произведение, и слушатели как бы присутствуют при его новом рождении. Порой драматургиче­ское чутье исполнителя подсказывает ему решение агогических оттенков, которые скрашивают даже некоторые недостатки по­строения самого произведения.

Умение  пользоваться агогическими оттенками, владение tempo rubato достигается постепенно, в результате углубления анализа музыкального произведения.

Большое значение для выразительности звучания имеют це­зуры между отдельными построениями и частями произведения. Тонкое владение цезурами делает исполнение живым, дышащим. Особенно возрастает роль цезур в произведениях напевного ха­рактера.

Тонкое владение таким выразительным агогическим нюансом, как цезура, делает исполнение живым и выразительным, придавая ему естественность дыхания: цезуры позволяют яснее выявить музыкальную ткань произведений. Но восприятия музыкального ритма должны закладываться с первых шагов занятий ребенка музыкой.

Музыкальный ритм не может существовать вне мелодии и других средств музыкальной выразительности. Только непосредственное объединение всех компонентов дает правильное музыкальное развитие.

Каждое время выдвигает новые эстетические критерии. Поэтому исполнителю для того, чтобы быть современным, нужно постоянно углублять свою эрудицию, расширять диапазон музыкальных впечатлений, воспитывая тем самым художественный вкус, который является определяющим фактором в решении тончайших агогических оттенков. А воспитание художественного  вкуса  – постоянный творческий процесс.

ЛИТЕРАТУРА

1.  Красинская Л. Уткин В. Элементарная теория музыки. М.,1983.

2. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М.: Музыка, 1987.

3. Холопова В. Русская музыкальная ритмика. М.,1980

4. Цыпин Г. Обучение игре на фортепиано. М.: Просвещение, 1984.