VIII городская открытая научно-практическая конференция.
понедельник, 3 июля 2023 г.
Сертификат участника
II Региональная научно-практическая конференция" Композитор необычного дарования"
А. С. Даргомыжский - новатор русской оперы
Е. В. Колонтаева
концертмейстер МБУ ДО
ДШИ
г. Ярцево Смоленской
области
8(48143)7 41 42
+7(962)190 38 84
А.
С. ДАРГОМЫЖСКИЙ – НОВАТОР РУССКОЙ ОПЕРНОЙ ШКОЛЫ
Имя
Александра Сергеевича Даргомыжского в
списке классиков русской музыки прочно занимает вторую позицию после М. И.
Глинки. В профессиональном плане творчество А. С. Даргомыжского повлияло на
развитие отечественной музыки, на мировоззрение современников – Балакирева,
Мусоргского, Бородина, Кюи, Римского-Корсакова. Пианист, скрипач, композитор,
учитель пения, сотрудник журнала, председатель русского музыкального общества,
Александр Сергеевич Даргомыжский пошел по пути углубления реалистического
отражения.
В
современных концертах классической музыки продолжают звучать некоторые из
вокальных произведений Даргомыжского, такие его романсы, как «Я здесь,
Инезилья», «Оделась туманом Гренада», а о его последней, неоконченной опере можно
сказать, не задумываясь: «Каменный гость» - гениальное и новаторское
произведение искусства. Его опера
«Русалка» является неотъемлемой частью репертуара оперных театров многих стран.
В
то же время, многие произведения Даргомыжского несут на себе печать
дилетантизма. Но нельзя говорить об этом, как бывает часто, с оттенком
снисходительности. В 1813 году, когда появился на свет Александр Сергеевич,
образованный дворянский класс составлял 1 % всего населения России. И указ Екатерины II , освобождавший дворян от
принудительной службы, был еще очень молод.
Свобода
выбора – это хорошо, но и на жизнь надо зарабатывать. Лишь отпрыски самых
богатых и знатных семей могли позволить себе отдаться искусству полностью.
Большинство юношей дворян становились либо чиновниками, либо военными.
В
14 лет юный Александр освоил профессию канцеляриста, а в отставку вышел лишь
через 16 лет в чине титулярного советника. Покинув службу, Даргомыжский целиком
отдался композиторскому творчеству, что составляло смысл его существования,
продолжая жить с родителями до самой их смерти: жены и детей у него не было.
Александр
Сергеевич Даргомыжский имел дворянское происхождение. Родился 14 февраля 1813 года. До пятилетнего возраста
он прожил с родителями в родовом гнезде Юхновского уезда на Смоленщине. Время переезда семьи в Петербург совпало с
радостным событием: заговорил всеобщий любимец Сашенька. Родители пеклись о
судьбе своих детей и приглашали в дом учителей, чтобы дать детям разностороннее
образование. Особое внимание в семье Даргомыжских уделялось музыкальному образованию детей. В
1819 году маленького Сашу начала учить игре на фортепиано молоденькая Луиза
Вольгеборн, которая два года больше восхищалась хорошеньким мальчиком, чем
давала уроки. В 1821 году пригласили Адриана Данилевского, который был жесток и
суров и безжалостно уничтожал те пьески и романсы, которые Саша приносил ему на
показ. Заметив склонность ребенка к музыке, отец пригласил еще одного музыканта
– П. Г. Воронцова, скрипача из крепостного оркестра П. Юшкова. Саша освоил
скрипку, альт, часто играя в квартетах.
Позже были и другие
учителя-музыканты, такие как концертирующий пианист из Вены Франц
Шоберлехнер, учитель пения из Берлина Бенедикт Цейбих. Далее он шел по пути
музыкального образования самостоятельно.
Множество
интересных людей собирал у себя писатель
и музыкальный критик В. Ф. Одоевский, «…Пушкин слушал благоговейно
Жуковского…Гоголь подслушивал светские речи… Даргомыжский замышлял новую оперу
и мечтал о либреттисте…», - вспоминал В. А. Соллогуб.
В
литературном салоне Н. М. Карамзина собирался кружок, состоявший из цвета
тогдашней интеллигенции. И здесь Даргомыжский музицировал, исполняя романсы.
Бывал
Александр и на собраниях музыкальной молодежи в семье Титовых. Софье Титовой он
посвятил одно из своих сочинений. Дружил
он и с известной певицей – Александрой Мусиной-Пушкиной, с которой разучивал и
пел романсы. Не раз посещал Александр Сергеевич музыкальные вечера пианистки Е.
Уваровой, сестры декабриста Лунина. Ей Даргомыжский посвятил вариации на тему
песни «Чем тебя я огорчила».
В
1830-х годах Даргомыжский знакомится с популярным поэтом А. Тимофеевым,
романтиком и песенником, и создает романсы на его стихи: «Каюсь, дядя, черт
попутал», «Свадьба», «Баба старая» и другие. Встреча с другим поэтом А. Плещеевым
расширяет его литературные интересы и увлекает в творчество французского
романтика Виктора Гюго.
Но
с той огромной ролью в творчестве А. Даргомыжского, которую сыграла дружба с
Михаилом Глинкой, не могут сравниться эти интереснейшие знакомства. Сама судьба
свела молодого Даргомыжского не просто с талантливым композитором, а поистине с
титаном, основоположником русской
музыки. В то время близится к завершению опера Глинки «Иван Сусанин».
Даргомыжский знает наизусть отдельные фрагменты оперы, он берется за хлопоты и
заботы о постановке у М. Ю. Виельгорского.
Театральную
премьеру «Ивана Сусанина» друзья отмечали у А. В. Всеволожского. Передовая
критика высоко оценила оперу. В. Одоевский заметил: «…существование русской
оперы, русской музыки, народной музыки…С оперою Глинки является то, чего давно
ищут и не находят в Европе, - новая стихия в искусстве, и начинается новый
период - период русской музыки…»
Пример
старшего товарища вдохновлял Даргомыжского на серьезные творческие свершения,
его потянуло к опере. И вот тут-то…Отношение к композиторам в тогдашнем
обществе, а главное, в театрах лучше всего иллюстрирует статья «О
вознаграждении сочинителям» принятого в 1827 году «Положения об управлении
петербургскими театрами». По иронии судьбы, текст положения,
регламентировавшего деятельность императорских театров, был составлен Сергеем
Николаевичем Даргомыжским, отцом Александра Сергеевича, служившим в ту пору
чиновником особых поручений при министре П. М. Волконском.
Именно
об этом документе саркастически напоминает Цезарь Кюи в своем послании в связи
со скандальной ситуацией, возникшей вокруг постановки «Каменного гостя» в
Мариинском театре.
Помимо
всего прочего, в «Положении» предписывалось ограничивать вознаграждение
российских композиторов суммой, не превышающей 1143 рублей серебром, а
оплачивать труд либреттиста приходилось самому композитору. Гонорар зарубежных
композиторов в случае заказа им произведений для русской театральной сцены не
ограничивался. Им платили в десять - пятнадцать раз больше, чем своим. Как говорится, без
комментариев…
Большая
романтическая опера давно привлекала
Даргомыжского: в Петербурге с успехом шли «Немая из Портичи» Ф. Обера,
«Роберт-дьявол» Дж. Мейербера. В те годы Петербург зачитывался романом В. Гюго
«Собор парижской богоматери». Роман трогал читателей симпатией автора к
униженным и оскорбленным, благородством героев. Даргомыжский, уже почти
решившийся взяться за сочинение оперы на сюжет Гюго «Лукреция Борджиа»,
последовал совету В. А. Жуковского: в 1838 году взялся за «Эсмеральду»,
использовав либретто автора на французском языке. Сочинение оперы заняло около
четырех лет и завершилось в 1842 году. Композитор представил партитуру с
собственным переводом либретто на русский язык в дирекцию императорских
театров. Он надеялся увидеть свою оперу на сцене в Петербурге. Однако
злоключения «Эсмеральды» продолжались восемь лет. В 40-х годах русская оперная
труппа «за ненадобностью» была переведена из Санкт-Петербурга в Москву, и в
столице безраздельно господствовали итальянцы. Соответственно, и русским
композиторам, желавшим вслед за Глинкой попробовать себя в настоящей опере,
рассчитывать было не на что.
Дирекция
русских императорских театров относилась
скептически к самой возможности создания композиторами-соотечественниками
конкурентоспособных опер. Чтобы доказать обратное, они должны были выдавать
шедевры мирового уровня. Но при отсутствии полноценного образования,
сформированной национальной традиции , не говоря уж об опыте, такое требование
было просто невыполнимо.
Недоброжелатели
тормозили постановку. Наконец весной 1847 года после неоднократных просьб,
ходатайств и переговоров, была назначена постановка «Эсмеральды» в Москве. А пока в Петербурге на
частных музыкальных собраниях изредка исполнялись музыкальные номера из оперы.
Целиком «Эсмеральда» прозвучала на домашнем спектакле, устроенном с помощью
учеников и друзей.
В
России композиторам – первопроходцам неизбежно приходится идти по тернистому
пути проб и ошибок. Творчество Даргомыжского – это запечатленный в нотах
процесс формирования большого таланта, реализующегося с трудом на некомфортной,
невозделанной почве его взрастания.
Опера-балет
«Торжество Вакха» А. С. Даргомыжского ожидала своей постановки почти 20 лет.
Сценическая судьба «Русалки» сложилась намного более счастливо. Оперу поставили
довольно быстро, однако мнения резко разделились по социальному принципу.
Горячо приняли оперу люди низкого сословия, крестьяне, а члены императорской
семьи не удостоили «Русалку» своим вниманием.
Исполнение
оперы также отличалось неровностью, К.
Н. Лядов, главный дирижер русской оперной труппы от спектакля к спектаклю делал
все новые и новые сокращения, которые нарушали логику не только музыкального,
но даже сценического развития сюжета. Оформление оставляло желать лучшего,
костюмы и декорации были взяты из недавно прошедшего драматического спектакля
«Русская свадьба», что сразу было замечено публикой. Жалоба композитора в министерство на
скудность и бедность постановки, а также просьба не допустить изъятия «Русалки»
из театрального репертуара, была спущена вниз, в Дирекцию театров. На что А. М.
Гедеонов написал: «…дирекция…поставив оперу весьма недурно, употребила на это
2500р., а если не была она поставлена так, как ставятся итальянские оперы…ему
небезызвестно, что количество сборов последней превышает сборы прочих трупп, а
также высокая цена на места, и то внимание, которое обращено на итальянскую
труппу высшими слоями, поставляют Дирекцию даже в обязанность заботиться о блеске и роскоши итальянских спектаклей…»
А
вот критика приняла «Русалку» сочувственно. В отзывах содержалось немало
похвал, хотя были и критические замечания. Но главным мотором дальнейшего
продвижения русской оперы на сцены
оперных театров стали артисты русской труппы, которые чутко уловили настроения публики, постепенно начинавшей
задавать тон не только на галерке, но и в партере. Возобновленную в 60-х годах
оперу Даргомыжского ждал ошеломительный успех.
Новаторство
«Русалки» в том, что это произведение переходное, она провозвестник рождения грядущей
трехликой русской оперы: реалистической народной, лирико - психологической и
эпически-сказочной драмы. Даргомыжский использует разнообразную стилистику
характеров и поступков персонажей. Главный персонаж Наташа из влюбленной страдающей девушки превращается
в жестокую мстительницу. В единый
музыкальный образ две такие разные ипостаси никак не связываются. Помочь этому
превращению могли бы музыкально убедительные волшебные сцены, но до этого
русской опере еще надо было дорасти…
Об
опере «Каменный гость» - последнее крупное вокально-сценическое
произведение Даргомыжского, оказавшее влияние на дальнейшее развитие русской
музыки. «Каменный гость» действительно гениален, но, как полноценная опера, он,
увы, не состоялся. Дело не в превратностях фортуны, а в коренных особенностях
этой экспериментальной работы. «Каменный гость» полон находок для изучения,
но не для воплощения в оперном театре. По сути, Даргомыжский миниатюрист, манипулирующий мельчайшими нюансами музыкального языка. В
опере он проявлял себя как блестящий тактик. Но весь миниатюризм потерялся в
большом оперном пространстве. Даргомыжский знал это. Он лихорадочно работал,
зная, что умирает. И ушел из жизни, зная, что его знамя будет подхвачено.
Завершение оперы «Каменный гость» Кюи и Римским-Корсаковым стало мощным
импульсом к развитию своеобразия черт русской оперы.
В
конце 50-х годов Даргомыжский в письме к своей ученице Л. Беленицыной с горечью
пишет: «Большинство наших любителей музыки и газетных писак не признает во мне
вдохновения. Рутинный взгляд их ищет льстивых для слуха мелодий, за которыми я
не гонюсь. Я не намерен для них снизводить музыку для забавы. Хочу, чтобы звук
прямо выражал слово. Хочу правды…»
Даргомыжский - это композитор, превративший свои
недостатки в достоинства. С наибольшей силой они проявляются в
камерно-вокальном творчестве Даргомыжского. Мы видим на примерах его ранних
вокальных сочинений и более поздних больших театральных драматических
произведений этапы его творческой эволюции. Эволюции, превратившей автора незамысловатых,
порой совершенно ординарных салонных
романсов в создателя гениальных в своей образной конкретике
вокально-сценических зарисовок.
В
2023 году исполняется 210 лет со дня рождения Александра Сергеевича
Даргомыжского. Эта юбилейная дата дает нам счастливую возможность еще раз
прикоснуться к жизни и творчеству великого гениального новатора русской оперы.
Современников Даргомыжского -
композиторов, исполнителей, критиков – заботила судьба его творческого наследия.
Большое внимание творчеству Даргомыжского уделял Б. В. Асафьев. Он считал
Даргомыжского одним из самых значительных «реалистов» XIX века. Некоторые произведения А. С.
Даргомыжского обрели вторую жизнь в XX веке благодаря настойчивому подвижническому труду
профессора М. С. Пекелиса. Он десятки лет посвятил изучению творческого наследия и биографии
композитора. Михаил Самойлович составил полный систематизированный список его
вокальных произведений и песен, вокальных ансамблей и хоров, фортепианных
произведений, опер, произведений для оркестра.
ЛИТЕРАТУРА
https://www.classicalmusicnews.ru/tikhomirov/alexander-dargomyzhsky/
И.
Медведева А. С. Даргомыжский. - М., «Музыка», 1989
М.
С. Пекелис А. С. Даргомыжский и его
окружение. – М., 1966-1983
А.
Н. Серов «Русалка» Опера А. С Даргомыжского. – М., 1950
«Согласна
на публикацию текста доклада в электронном сборнике докладов конференции».
Юридическое
основание: «Закон об авторских правах и смежных правах».
Презентация
Конференция в Ярцево
Сборник работ педагогов по итогам III научно-практической конференции
Сертификат участника конференции
Чувство ритма и приемы его развития
Елена Владимировна Колонтаева
концертмейстер МБУ ДО ДШИ
г. Ярцево
Чувство ритма и приемы
его развития
Современная музыка это
музыка ритма. Начиная со времен зарождения джаза и заканчивая современными
электронными стилями, музыка в XX-XXI веках выбрала ритм в качестве основы. И
отсюда естественна необходимость иметь отличное чувство ритма для современного
музыканта. При этом большая часть музыкантов имеют очень смутное представление
о том, как заниматься развитием чувства ритма, что это за навык и какие шаги
нужно сделать для получения хороших результатов.
Ритм не может существовать обособленно от такого понятия как фразировка и
музыкальный синтаксис, что означает необходимость ускорений или замедлений (так
называемая агогика). У хорошего музыканта такие отклонения не превышают
минимальных длительностей, но оказывают существенное влияние на звучание и
формируют индивидуальный стиль. Поэтому идеальным можно назвать навык, при
котором музыкант чувствует метр, но при этом может ускорять или замедлять
определенные доли. При этом расстояние между сильными долями такта, чаще всего,
будут близки к эталонным, а расстояние между долями внутри такта будет
варьироваться в зависимости от стиля музыки.
Занятия под метроном являются важным инструментом в занятиях любого
музыканта, но нужно понимать, что
А) они не развивают гибкость и умение играть возле долей такта, о чем я
упоминала выше;
Б) метроном не развивает интонационное и музыкальное ощущение ритма. А
именно музыкальное осмысление ритма имеет значение для исполнителя;
В) для развития чувства ритма нужно заниматься специальными упражнениями
без инструмента.
Развитие чувства ритма невозможно без использования навыков тела совершать
ритмичные действия. Игра на инструменте это достаточно сложная психофизическая
деятельность, в процессе которой очень сложно контролировать метричные
процессы. С другой стороны, если вы освоили ритм на уровне слуха и тела, то
перенести его на инструмент не составит труда.
3 инструмента, которые нужно использовать в занятиях - это физическое
воспроизведение ритма (например, хлопки, стук по столу и т.д), проговаривание
ритма (ритмофоника), дирижирование (тактирование).
Работа над ритмом — важный аспект деятельности
музыканта-исполнителя на любом этапе становления его мастерства.
В ряду средств музыкальной выразительности ритм является одним из
основополагающих в силу того, что музыка — звуковой процесс, разворачивающийся
во времени. Как мелодия, гармония и другие средства музыкальной выразительности,
ритм находится в прямой зависимости от эмоционального содержания произведения.
На практике же часто приходится сталкиваться с тем, что исполнители, не только учащиеся, но и концертанты, отдавая себе
отчет в том, что изменение мелодии или гармонии влечет за собой искажение
авторского замысла, относятся к выразительному значению метроритмической записи
с гораздо меньшим пониманием. Как и
другие музыкальные способности, чувство ритма поддается воспитанию и развитию.
Но поскольку все музыкально-выразительные средства взаимосвязаны и в комплексе
решают какую-то определенную музыкальную задачу, то и развитие ритмического
чувства возможно лишь в неразрывной связи с другими компонентами музыкальной
ткани.
Одну из труднейших задач,
стоящих перед исполнителем, представляет умение выдержать темп на протяжении
всего произведения и добиться единого ритмического пульса. Под ритмическим
пульсом нужно понимать соотношение общего ритма произведения и ритма отдельных
построений. Естественность ритмической пульсации нарушается, если
первоначальный темп взят неправильно. Особенно затруднительно бывает найти
нужный темп начала произведения в пьесах кантиленного характера, в спокойном
движении.
Прежде чем говорить о
воспитании умения начать произведение в нужном темпе, следует установить,
найден ли в процессе работы над
произведением какой-то определенный темп.
Каждый исполнитель должен найти свой темп. Правильный темп должен
органично вытекать из характера исполняемой музыки.
Учащийся из-за волнения,
скованности на эстраде, недостаточной артистичности часто не может начать в
нужном темпе, так как «не попадает» в настроение пьесы. Усилия педагога должны
быть направлены в данном случае на то, чтобы активизировать, обострить
образно-эмоциональное восприятие, переживание учеником музыки. Если же этого
оказывается недостаточно, можно предложить ученику мысленно пропеть несколько
тактов произведения, чтобы, начав исполнение, он был уже в нужной ритмической
сфере. Не всегда обязательно пропевать пьесу с начала, целесообразнее спеть те
такты, которые наиболее ярко передают ритмический пульс произведения. Встречающиеся
технические трудности (фактурные или другие) часто влекут за собой отклонения
от темпа. Непроизвольно ускоряют, как правило, не там, где легко играть, a где
трудно. Причина отклонения от темпа заключается в том, что все внимание
исполнителя направлено на преодоление технических трудностей и ослабляется
контроль за ритмичностью. Ясно, что ни о какой ритмической организованности не
может идти речь, пока исполнитель не в состоянии играть свободно. Препятствует
решению технических задач закрепощенность
аппарата.
У учащихся вообще часто
crescendo влечет за собой ускорение темпа, и наоборот: diminuendo —
замедление. Этим учащимся следует напомнить, что как ускорение темпа, так и
усиление звучности — средства динамизации в музыкальном развитии; иногда они
применяются совместно, а порой достаточно и одного из них. Значит, необходимо
вновь обратиться к анализу образно-эмоционального строя произведения и в
соответствии с этим решить, какие средства выразительности выбрать.
Одной из причин неровной игры
является отсутствие скоординированности движений правой и левой рук, которое
иногда приводит к тому, что правая рука «обгоняет» левую.
Для достижения
координации полезной в работе над такого рода материалом будет игра в сдержанном
темпе с акцентированием опорных точек —
сначала каждого небольшого построения, а затем все больших. Эти акценты должны непременно точно совпадать с фиксацией
опорных точек пальцами правой и левой рук при обязательном слуховом контроле.
Особо хочется сказать о
значении для выявления образно-эмоционального содержания своеобразного движения
— так называемого дыхания руки. Оно тесно связано со структурой произведения.
Важность этого движения для достижения ритмической определенности одинакова
как для пьес моторного характера, так и кантиленных.
Достижение точного
соотношения длительностей звуков, того, что мы называем ритмом в узком смысле
этого слова, составляет одну из основных задач работы исполнителя. При всей
условности, схематичности метроритмической записи только точное прочтение
выписанного композитором ритмического движения выявляет заложенный в нем эмоционально-выразительный смысл.
Обязательным условием
ритмической группировки, а, следовательно, и ритма вообще является наличие
акцентов, то есть более сильных или выделяющихся в каком-либо другом отношении
раздражений. Без акцентов нет ритма. Часто смещение метрического акцента
происходит в случаях когда на сильной доле такта — более мелкие длительности,
чем на слабой.
В случаях, когда
встречаются выразительные акценты на слабых долях такта, ощущение метрического
взаимоотношения звуков особенно важно, иначе слушателям будет трудно ориентироваться
во всем этом многообразии. Такое же значение сохраняют метрические акценты на
сильных долях тактов при исполнении синкоп, так как эффект синкопы строится на
противоборстве ритмического акцента с метрическим. Отсутствие метрического
акцента влечет за собой смещение метра.
Исполнение
полиритмических сочетаний представляет особую сложность. Свободное исполнение
полиритмии требует подготовки и постоянной работы.
При работе над
полиритмией нужно руководствоваться выразительностью ритмического движения.
Поэтому начинать обучение полиритмии следует с создания у ученика возможно
более ясного образа того, как звучит данная полиритмическая фигура. Для этого
нужно прибегнуть к показу — дать почувствовать ритм всего движения в целом, то
есть совокупный ритм, создаваемый партиями обеих рук.
Для лучшего ощущения
ритмических групп целесообразно мысленно представить себе какое-нибудь слово,
количество слогов которого будет совпадать с количеством нот в группе. (триоль – яблоко)Для сохранения
неизменности единицы времени следует слегка акцентировать начало каждой доли.
Умение исполнять
полиритмию представляет достаточную сложность, но вполне достижимо. Для этого
нужны только соответствующая подготовка и постоянная сознательная работа.
Как уже говорилось,
метроритмическая запись — всего лишь схема, которая не в состоянии передать
многообразие ритмического движения. Поэтому живой ритм исполнения не совпадает
с этой схемой не только в случаях ускорений, замедлений, фермат, tempo rubato,
но и в равномерном движении.
Игра настоящего артиста
отличается пластичностью, естественностью дыхания, тонким ощущением
музыкальной ткани — все это одухотворяет исполняемое произведение, и слушатели
как бы присутствуют при его новом рождении. Порой драматургическое чутье
исполнителя подсказывает ему решение агогических оттенков, которые скрашивают
даже некоторые недостатки построения самого произведения.
Умение пользоваться агогическими оттенками, владение
tempo rubato достигается постепенно, в результате углубления анализа
музыкального произведения.
Большое значение для выразительности
звучания имеют цезуры между отдельными построениями и частями произведения.
Тонкое владение цезурами делает исполнение живым, дышащим. Особенно возрастает
роль цезур в произведениях напевного характера.
Тонкое владение таким выразительным
агогическим нюансом, как цезура, делает исполнение живым и выразительным,
придавая ему естественность дыхания: цезуры позволяют яснее выявить музыкальную
ткань произведений. Но восприятия музыкального ритма должны закладываться с
первых шагов занятий ребенка музыкой.
Музыкальный ритм не может существовать вне
мелодии и других средств музыкальной выразительности. Только непосредственное
объединение всех компонентов дает правильное музыкальное развитие.
Каждое время выдвигает новые эстетические
критерии. Поэтому исполнителю для того, чтобы быть современным, нужно постоянно
углублять свою эрудицию, расширять диапазон музыкальных впечатлений, воспитывая
тем самым художественный вкус, который является определяющим фактором в решении
тончайших агогических оттенков. А воспитание художественного вкуса –
постоянный творческий процесс.
ЛИТЕРАТУРА
1. Красинская
Л. Уткин В. Элементарная теория музыки. М.,1983.
2. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной
игры. М.: Музыка, 1987.
3. Холопова В. Русская музыкальная ритмика. М.,1980
4. Цыпин Г. Обучение игре на фортепиано.
М.: Просвещение, 1984.
Феникс встречает друзей
II Всероссийский детский творческий фестиваль-конкурс "Феникс встречает друзей"
15-16 июня 2023 г. д. Мольгино
Хор "Радуга"
XII Смоленский областной конкурс детских хоров, посвященный 150-летию со дня рождения С. В. Рахманинова
.jpg)
Благодарственное письмо Центра народного творчества
Задушевная играйка-чудо-балалайка
благодарственное письмо
II Всероссийский конкурс исполнителей на балалайке "Русское сердце живет в балалайке"
Котов Андрей
Дипломант II Всероссийского конкурса "Русское сердце живет в балалайке"
Таланты России 2022
Самина Екатерина
Диплом Лауреата III степени в XI Всероссийском конкурсе "Таланты России" 2022 год.
https://infourok.ru/user/kolontaeva-elena-vladimirovna/blog/talanty-rossii-2022-277143.html
Таланты Смоленщины 2022
Шемегон Арсений
Диплом Лауреата II степени Областного фестиваля-конкурса "Таланты Смоленщины 2022"
Подписаться на:
Сообщения (Atom)